Construtivistas e Suprematistas
A proposta construtiva evoca a necessidade de que a arte esteja diretamente relacionada à produção das máquinas, à engenharia arquitetônica, e aos meios gráficos e fotográficos de comunicação. Profundamente motivado pela convicção marxista da revolução soviética de 1917, o movimento construtivo quer erradicar o passado, aproximando-se das aspirações dessa nova sociedade emergente.
Ao adotar uma tendência propagandística, o artista El Lissitzky cria cartazes que utilizam formas geométricas e simbólicas, adequadas à mensagem revolucionária que quer veicular. Por sua vez, Alexander Rodchenko define uma tendência racionalista através de cores puras e formas simplificadas, que aludem à ciência e à técnica que norteia o pensamento construtivo. Na prática, ambos os artistas negam a representação de uma realidade interpretada de acordo com o padrão considerado burguês, inadequado para o utilitarismo social que também prevê projetos mobiliários, tipográficos e de arquitetura de interiores, desenvolvidos pelos artistas-projetistas construtivos.
Em 1918, criam-se em várias cidades soviéticas as VKhUTEMAS (de Vishe KhUdozhestvenny Teknicheskoy Masterkoy), escolas técnicas de nível superior que privilegiam o ensino prático para o treinamento dos artistas-projetistas. Aos poucos, o programa das escolas passa a desvalorizar o ensino artístico da pintura e da escultura, privilegiando as técnicas de produção, ideologicamente mais adequadas ao projeto de um país em construção.
Outros artistas se destacam neste momento revolucionário, dentre eles Vladimir Tatlin, que projeta um monumento cuja forma espiral reforça o dinamismo de um futuro utópico pretendido pelo partido comunista. No interior da estrutura espiral, um cilindro, uma esfera e um cubo girariam em diferentes velocidades, contendo salas e escritórios com os meios de comunicação disponíveis, visando à veiculação de mensagens propagandísticas. Esse monumento no entanto jamais foi construído, em vista das dificuldades de financiamento dos vários projetos arquitetônicos que, como esse, jamais saíram do papel.
Sem compactuar dos ideais políticos e ideológicos dos seus compatriotas, os irmãos Naum Gabo e Anton Pevsner adequam a pesquisa estética à pesquisa científica, em projetos escultóricos de formas maleáveis e desdobráveis no tempo e no espaço. Outra lógica percorre suas obras, que não remete à geometria euclidiana e nem aos materiais convencionais das esculturas de até então. Mais tarde, quando ambos se fixam respectivamente nos Estados Unidos e na França, optam por se aproximar mais do pensamento de Kasimir Malevich que nega a iconografia da arte tradicional, ao propor elementos geométricos nas suas telas com o intuito de transmitir a supremacia do espírito sobre o mundo material.
Dissidente do Construtivismo, o movimento suprematista, composto apenas por Malevich, busca nas formas um significado simbólico e expressivo que visa atingir a abstração absoluta, negando veementemente o mundo das aparências. Tanto que, em 1915, Malevich pinta uma tela que inclui um quadrado negro sobre fundo branco, e em 1918, sua tela mais famosa: “Composição suprematista: Branco sobre branco”, que talvez se explique como vestígio da presença que tende a fundir-se com o infinito imaterial.
